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Author: 兴宇

三尺春冰五音足

三尺春冰五音足

在《与元九书》中,白居易有这样一段叙述:

『圣人知其然,因其言,经之以六义;缘其声,纬之以五音。音有韵,义有类;韵协则言顺,言顺则声易入。类举则情见,情见则感易交。于是乎孕大含深,贯微洞密,上下通而一气泰,忧乐合而百志熙。』

寥寥数语,蕴涵幽旷。言若能顺,音若有韵,则可蕴含博大精深的道理,表述微隐密致的情感, 进而使上下通达而华野同泰,忧乐相合而众心谐熙。而顺达的言音是有经纬度法的。所谓义有类,风、雅、颂、赋、比、兴;音有韵,宫、商、角、徵、羽。白居易的这段话,正是对言简意达的示化。

赋比兴指表现手法。对此,宋李仲蒙做了最为简括的解说:叙物以言情,谓之赋,情尽物也;索物以托情,谓之比,情附物也;触物以起情,谓之兴,物动情也。

言音同源,诗歌同宗。《诗经》中的【风】部为各地土风歌谣,集160篇,是为国风。【雅】京畿之地的音乐,汇105篇,是为正声。大雅雍容华贵,小雅生动秀润。【颂】祭祀用的歌,收40篇,是为美盛德之形容。因此,《诗经》者,咏之为诗,歌之为乐,蹈之为舞。而这些歌乐,则因情感宗义的侧重,采用了不同的【音】。明朱载堉于《乐律全书》中对此做了归纳:《诗经》三百篇中
【宫】大雅三十一篇,皆宫调
【商】商颂五篇,皆商调
【角】国风一百六十篇,皆角调
【徵】小雅七十四篇,皆徵调
【羽】周颂三十一篇及鲁颂四篇,皆羽调

《诗经》的集成,始于西周初,延至春秋。周设采诗官,其职责是遍游各地,收集民歌,整辑后交与太乐谱曲,演唱给天子,使天子能通达民情,以利妥善施政。来自十五国的国风篇,大都是这样形成的。雅颂两部的诗篇,则主要是贵族文人所作,由太乐谱为歌。而对五音的明晰,也是这个时期。《诗经》配乐归类选音,天然浑成,因为五音带有自然的情感属性。

五音之徼妙,引人入胜。我意执诚秉礼,试探幽索隐。

谐和悦耳 五音随生

对于五音的溯探,说法上颇为含糊模棱。其中显误是认为人们最早知悟的只有五个音,因而冠之以名。等知道的更全面完善了,已经积惯成形不好更改了。其实五音七音乃至于十二律为人所明晓,是连贯顺通的,而且都是在五音做为一个完整概念之前。五音之所以成为音乐的纲领,是由于五音乃天地间最为自然高贵之音。而人做为自然中的一子,必然顺应自然规律。人同时具有发音和听音的功能,而这二者都有选择使自身舒适的机能。

声音产生于震动,以波的形式传递。声音的高低取决于音频,频率高则音调高。人对音频有一个适宜的区域,而感觉最自然舒适的则是人声的频段。庄子说:同类相从,同声相应,固天之理也。而唱则是人用自身的发声器官产生有乐感的音调,可以说唱与发声同现,喉是最原始自然的“乐器”。丹麦语言学家奥托·耶斯珀森有言:“人类以唱来抒发情感远早于用语言来表达思想。”不论远古时期的樵唱猎歌如何简达朴直,也须是多音的组合,而这种组合产生的音律,自当使唱者畅而闻者悦。所谓练色娱目,流声悦耳。这是人生来具有的天性,换言之,是自然的生理现象。而生理学也确有论证,不同音的组合对人的生理感受而言,有舒适(悦耳)和不适(刺耳)之别。取舒适而弃不适,是顺理成章、自然不悖之举。

生理学的探索发现,对人而言,谐和之音使人愉悦,给人以美感。这同物理上的谐波同出一辙。古人不见得明了生理学或物理学,但不知不等于无感。既然是人的生理属性,必以其为准而做舍取。能发谐音之物则成为乐器,能唱谐音之人则成为歌手,势所使然。

宇宙之理,真者必简,繁者必谬。所谓谐和之音,极为简切:当两个音的频率之比能用两个相邻的小整数表示时,这两个音就是人的生理所喜爱的谐音。越小的整数比,越和谐。而最小的一对则是

2:1 和 3:2

此后的4:3,5:4,6:5的比例依然谐和,但这两个比例则是谐音之元,音乐之宗。

如果两个音的频率之比为2:1,对于人的听觉而言,除了音高之外,会有两个音为同一个音的感觉。这就形成了一个最为自然的音程,因为这个音程中的音,在下一个音程里会“重复”。假如基音频率为100,那么第一个音程为100-200,第二个则为200-400,如此类推。第一音程中的150与第二音程中的300,对人耳而言,似是同一个音。而这两个不同的”同一个音“是最为谐和的。古人称这样的音为”均“。在七音音阶出现后,这种音程被称之为”八度音“,故有升八度、降八度之说,有女中音、女高音之称。

显然只有八度音是不足以成乐的,音频连续地充满了一个音程。在同一个音程中寻找谐和音,是生成音阶的自然的选择——这就是3:2这个比例的神奇所在。

依然以频率100为基音,按3/2递增。当增过200进入下个音程时,则除二降八度使其回归到第一个音程内:

按序排列则为:

100.00112.50126.56150.00168.75

此乃五音也!

这个演算从生理接纳谐音的机理上演示了人自然选择出的五个音的音频关系。谐和音是相对的,当一个基音发出后,其它音则应运而生。

由人体悦感的谐和而自然择定的五音,是否与后世成为规范的音阶相符?不妨以C做宫音为例,观其变而校其准。中央C的頻率为261.63赫茲。将上表五音乘2.6163,使C为宫:

如此精准,令人叹呀。自然之作,何其妙奥。

按 3/2 递增,得出的两两之音的亲和,是宫徵,徵商,商羽,羽角。若以C为宫,则是 CG,GD,DA,AE。可以想象,若两音同发,这样的组合一定听之舒畅。这正是最基本的和弦之道。

从五音上看,每组音间之距为四,而线谱上为五,这是由于线谱是以七音为本的。其实五音出现后,七音就相应而生了。

首先,与126.56比例为3/2的下一个音是 126.56X3/2 = 189.84。做一下C为宫的换算:189.84X2.6163 = 496.67,而 B的频率为 493.88。由于这个音与下一个宫(200)音靠近,故称其为变宫。

其次,如何使3:2递增回归到宫而形成循环呢?换言之,如果200(下一个宫)与一个音的比例为3:2,那么这个音与第一个宫的比例为何呢?

假设这个音与宫的比例为n, 那么 200:100n = 3:2,显而易见,这个 n 不是别的,正是 4:3。而4:3恰是继3:2之后的最谐和比例。 

于是,100X4/3 = 133.33 就自然成为音程中的一个谐和音。从C为宫的转换133.33X2.6163 = 348.84可见,这个音正于 F(349.22)差之不过釐毫。此音在角徵之间,称之为变徵。

如此,补上变徵变宫,则七音皆生:

七音之后再观宫徵,徵商,商羽,羽角,则每组两音之距均为五度,所以 3:2 的音可称纯五度音,而这种生音之律则称之为五度相生律。

上表第三行是每个音与基音间的比例。可以看得出,81:64 ,81:48 和 243:128 都偏离了小整数比的谐和标准。但稍做修正,就能使其变得完美:
将81调为80,243调为240,那么这组比例就成为 

  • 角:宫 = 5:4
  • 羽:宫 = 5:3
  • 变宫:宫 = 15:8 (下一个宫:变宫 = 16:15 )

修正后的律称为纯律,给人以珠圆玉洁之感:

变徵变宫
1:19:85:44:33:25:315:82:1
100.00112.50125.00133.00150.00166.66187.50200.00

从生理谐和上看,各音与基音之间由纯律的调整得以改善,但两音之间则稍有偏离。然而相差微小,几可忽略。

五度相生与现代音阶的偏差,源于十二平均律的应用。所谓十二平均律是将一个音程分为十二个半音,每个半音按照一个常数比例递增,所以半音之间递增律为:

用十二平均律分出的音阶为:

十二平均律音阶

让人叹为观止的是,前面提到的朱载堉,居然于万历十二年间用九九八十一位的算盤解出了这个2的十二次方根。并依此造成世上最早的十二平均律律管36根。

五度相生律在春秋文载中称为“三分益损法“。这个方法的出现,为乐器的制作,提供了可循之章,既可定五音,又可标十二律。

三分益损 精微明粹

五音音阶,由自然感知,到升为乐理,出现在那个时期,尚无确论。《吕氏春秋》古乐篇记载:“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西,乃之阮隃之阴,取竹于嶰谿之谷,以生空窍厚钧者、断两节间、其长三寸九分而吹之,以为黄钟之宫,吹曰‘舍少’。次制十二筒,以之阮隃之下,听凤皇之鸣,以别十二律。其雄鸣为六,雌鸣亦六,以比黄钟之宫,适合。黄钟之宫,皆可以生之,故曰黄钟之宫,律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟,以和五音,以施英韶,以仲春之月,乙卯之日,日在奎,始奏之,命之曰咸池。”

这段文字表明,五音十二律于黄帝时代,俱已昭明。而黄帝命伶伦等铸十二钟,是用以和五音的。

1986年~1987年在出土的贾湖遗址中,发现了大量的骨笛。其中刻五孔六孔、能奏出完备的五声音阶之笛,经鉴定造于公元前7000多年~公元前6600年间,而稍后的造于公元前6600~公元前6200年间的骨笛皆刻七孔,则能奏出七声音阶。贾湖骨笛的出土将音乐文化上推至9000多年前,可见音乐历史远久于文字,音阶的确立可溯上古。

远古时期的 贾湖骨笛

上古乐器的定音,是经验之作,还是有章可循,尚待考证。对于9000多年的贾湖骨笛,后者似乎不具可能。或有别种灵悟启迪?数十只骨笛皆用鹤尺骨所制,而打孔之处似有骨纹。难道鹤骨突纹恰与音阶相吻合?珍异奇奥,惊耳骇目。

而古琴距今已近,从记载文字上看,此器的制作应该是有矩可依的。《广雅释·乐》称:『神农氏琴长三尺六寸六分,上有五弦,曰宫商角徵羽,文王增二弦,曰少宫、少商』。这里的少宫、少商或有误,应该是变宫、变徵。冯梦龙在《俞伯牙摔琴谢知音》一篇里,借钟子期之口,对此做了渲染。我喜其文字,不避累赘,誊真以供吟嚼:『此琴乃伏羲氏所琢,见五星之精,飞坠梧桐,凤皇来仪。凤乃百鸟之王,非竹实不食,非梧桐不栖,非醴泉不饮。伏羲氏知梧桐乃树中之良材,夺造化之精气,堪为雅乐,令人伐之。其树高三丈三尺,按三十三天之数,截为三段,分天、地、人三才。取上一段叩之,其声太清,以其过轻而废之;取下一段叩之,其声太浊,以其过重而废之;取中一段叩之,其声清浊相济,轻重相兼。送长流水中,浸七十二日,按七十二候之数。取起阴干,选良时吉日,用高手匠人刘子奇斫成乐器。此乃瑶池之乐,故名瑶琴。长三尺六寸一分,按周天三百六十一度;前阔八寸,按八节;后阔四寸,按四时;厚二寸,按两仪。有金童头、玉女腰、仙人背、龙池、凤沼、玉轸、金徽。那徽有十二,按十二月;又有一中徽,按闰月。先是五条弦在上,外按五行:金、木、水、火、土;内按五音:宫、商、角、徵、羽。尧舜时操五弦琴,歌‘南风’诗,天下大治。后因周文王被囚于羑里,吊子伯邑考,添弦一根,清幽哀怨,谓之文弦。后武王伐纣,前歌后舞,添弦一根,激烈发扬,谓之武弦。先是宫、商、角、徵、羽五弦,后加二弦,称为文武七弦琴。』

龙子犹这段叙述,洋洋洒洒,辞采华丽,颇具传奇。然而不论小说所叙,还是《广雅》所记,有一点是明确的,那就是五音及宫商角徵羽之称谓均在瑶琴出现之前已然成典而明确了。

典立则当辅之以章法,有章法方能流行推广。如果说对于五音的起始之时及宫商角徵羽的由来尚有多种说法,那这套完美臻至的章法则清清楚楚毫无悬念地记载于《管子·地员篇》之中:

  • 凡将起五音,凡首,先主一而三之。四开以合九九,以是生黄钟小素之首以成宫,三分而益之以一,为百有八,为征,不无 有三分而去其乘,适足,以是生商,有三分而复于其所,以是成羽,有三分去其乘,适足,以是成角。

这就是“三分益损法“。

古人或不谙音频这个概念,但对长度是明了的。而波长和频率成反比,波长短导音高低。若制管乐如排箫,管长与波长则成正比。“三分益损法“中的”益“指”增一“,”损“指”减一“。所以推算方法为”三分增一“和”三分减一“。以管为例,将一管划分三份,去一份为减一,为损;加一份为增一,为益。

为方便起见,设基音宫的波长为 81:

  • 基音宫:81
  • 三分减一:81X2/3 = 54 得徵
  • 三分增一:54X4/3 = 72 得商
  • 三分减一:72X2/3 = 48 得羽
  • 三分增一:48X4/3 = 64 得角
三分益损法

按序排列:宫81,商72,角64,徵54,羽48

如果一个排箫的五根竹管按这个比例而截制,发出的音则是宫商角徵羽。妙乎妙哉,妙不可言。我们用3:2 谐和之推演得出的次序为宫徵商羽角,“三分益损法“所得与之分毫不差。

其实这是必然的。由于波长与频率成反比,所以当频率为 3:2 时,波长自然是2:3。而波长增加一倍 (2X2/3 = 4/3),则意味降八度,回到第一个音程间。所以,“三分益损法“同以 3:2 递推是同法。但是,我们是依据生理谐和之理而为的,古人又是如何得出如此精妙简雅之律法呢?

在做两次损益,变宫和变徵就得以生成:

  • 三分减一:64X2/3 = 42.66 得变宫
  • 三分增一:42.66X4/3 = 56.88 得变徵

如此继续损益下去,十二律均可算出。十二律有一套新名称,分别为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟
CC#DD#EFF#GG#AA#B


变徵


变宫

以阴阳分类,奇数六律称阳律,总称律;偶数六律称阴律,总称吕。故十二律又称“律吕”。阳律六:黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射;阴律六:大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。

用“三分益损法“(或曰五度相生律)推算的十二律应和生理对谐音的悦感,而十二平均律便于键式乐器的制作与标准化,多少带有人为的因素。二者相差几何?画一简图,即可知之:

三分益损推出的十二律与十二平均律之比较

造物之精妙,莫可测也。古人之智慧,唯有仰羡。三分益损,言微旨奥。非极明粹,孰可为之?

五音殊尊 乐之主纲 

五者,𠄡也,上天下地,天地间交汇之万物,凡五之属皆从五。体有五脏,心肝脾肺肾;食有五味,辛酸甘苦咸;品有五常,仁义礼智信;情有五性:喜怒哀忧恐。古人以为,如上种种,都是德之五行的不同体现。五行者,金木水火土也。这是宇宙万物属性的总括,而不是简单的五种物质。

  • 水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑
  • 润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘

以上八句,载于《尚书/洪范》,指出五味与五行的相关。董仲舒认为,木寓仁、火寓礼、土寓信、金寓义、水寓智,是为五行在品行上的体现。而古医之道遵信:

  • 金曰从革:主植入,肃杀,收敛,在体为肺,肺主哀,过哀伤肺
  • 水曰润下:主滋润,寒凉,闭藏,在体为肾,肾主恐,过恐伤肾
  • 木曰曲直:主生长,条达,舒畅,在体为肝,肝主怒,过怒伤肝
  • 火曰炎上:主温热,向上,明亮,在体为心,心主喜,过喜伤心
  • 土曰稼穑:主生化,承载,受纳,在体为脾,脾主忧,过忧伤脾

天地间的韵律使人有谐和的知感,五行的运作在声则是五音。宋人朱长文说:『圣人观五行之象丽于天,五辰之气运于时,五材之形用于世,于是制为宫、商、角、徵、羽,以考其声焉』。五音与五行的对应为:『一言得土曰宫,三言得火曰徵,五言得水曰羽,七言得金曰商,九言得木曰角。』《乐纬》上记载的这个步骤同依据“三分益损法”所推算的次序一致,可见古人对五音的印证是多方面的。《吕氏春秋》于五声之下标配了五行,使对应一目了然:

  • 宫、商、角、徵、羽
  • 土、金、木、火、水

由此可见,五音之所以炳显而冠之以名,不在于它是最早的音阶,而是由于它是五之所属,从五行,与宇宙大德相通。

七音十二律,丰润了音乐的表达,使音乐能至善至美。然而音乐中的旋律,必有主题。有主题则须有主音。主音是旋律之魂。而一个旋律之主音,必在五音之中。古今中外,阳春白雪,下里巴人,民谣古典,此义兼通。这是由于五音之音谆笃端庄,正稳持重,是自然之音。以五音之音为主音,旋律立而不倾,有始有终。这个概念,早在《左传》就有叙论。昭公二十五年,子大叔在回答赵简子的询问时说:『为九歌、八风、七音、六律,以奉五声』。

五音的情感属性,清代琴家祝凤喈总结为:『宫音,和平雄厚,庄重宽宏。商音,慷壮哀爵,惨怃健捷。角音,圆长通澈,廉直温恭。徵音,婉愉流利,雅丽柔顺。羽音,高洁澄净,淡荡清邈。』可惜《诗经》乐谱不再赋存,无从体会其徼,无以感受其妙。

既然五行生五音通五脏,且放在一起,以观音之医效:

  • 土、金、木、火、水
  • 宫、商、角、徵、羽
  • 脾、肺、肝、心、肾

而《黄帝内经》正是这般叙述的:『肝属木,在音为角,在志为怒;心属火,在音为徵,在志为喜;脾属土,在音为宫,在志为思;肺属金,在音为商,在志为忧;肾属水,在音为羽,在志为恐。』由此可知,角乐可养肝,徵乐可清心,宫乐可健脾,商乐可润肺,羽乐可滋肾。

五音之德,贯之四海。且择两曲,一宫一羽。沐浴焚香,静心而聆,以润脾滋肾:

宫曲:巴赫G调小步舞曲
羽曲:贝多芬致爱丽丝

吉日兮辰良,穆将愉兮上皇;抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅;瑶席兮玉瑱,盍将把兮琼芳;蕙肴蒸兮兰藉,莫桂酒兮椒浆;扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌;陈竽瑟兮浩倡;灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂;五音兮繁会,君欣欣兮乐康。


一生春雪半生愁

一生春雪半生愁

在《四季绝唱三百年》里,我用了白居易的两句诗,「声声丽曲敲寒玉,句句妍辞缀色丝」。这两句出自《酬微之》,全诗为:

满帙填箱唱和诗,少年为戏老成悲。
声声丽曲敲寒玉,句句妍辞缀色丝。
吟玩独当明月夜,伤嗟同是白头时。
由来才命相磨折,天遣无儿欲怨谁。

微之是元稹的字。这首诗是白居易收到元稹整理的二人唱和诗集后,感慨万千,落句酬答。元、白的唱和酬答诗,“满帙填箱”,有千首之余,真乃诗史奇绝。而这些瓞绵延秀的唱和,正是二人不渝友情的长藤上,结出的颗颗瑶蕊,朵朵琅花,也是二人友敬臻至罗锦上的雕章缛彩。

貞元十七年(801年),二十二岁的元稹同比他年长七岁的白居易相遇长安。二人情投意合,一见如故,开启了一段人间罕见的契谊。时人因二人才学相匹,诗尚平易,且共倡“新乐府”,合称“元白”,将他们的诗体称为“元白体”。而我以为“元白”二字,演为一词,可用喻一种亲若骨肉、通心洞灵的交契。

这种交契,冯梦龙谓之“相知”,阐为:恩德相结为知己,腹心相照为知心,声气相投为知音。冯梦龙所言“相知”的三重涵义,可解为肝胆相照之义,惇笃不疑之信,一点灵犀之通。相交之情不似骨肉之亲天经地义。即便投缘,焉能不保失之交臂?何况茫茫人海,全无符记。《文心雕龙 知音》开篇坦言:「知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!」 古人深知其不易,因而对挚友真朋的轶话,不吝笔墨,彰宣颂扬。流传下来的故事,虽屈指可数,却篇篇感心动脾,千古不泯。

巍巍乎若高山,荡荡乎若流水。高山流水几乎成了知音的代名词。伯牙子期一面之交,两曲之喻,结为生死。对俞瑞而言,是得遇一位听其琴而知其志者的狂喜。而于钟徽,则是意识到世间居然有人能以琴鸣志的憾动。机缘巧合,天使二人月下相逢而未错过毕生所寻。但钟俞终不能重逢再叙,令后人生出多少嗟吁叹惜。

说到知心信任,不免想到管夷吾与鲍叔牙。管鲍之交,体达了鲍叔牙对朋友无保留的信任,和管仲对这种信任的理解珍惜和不怠。用管子自己的话说,「生我者父母,知我者鲍子也。」对此,元稹曾有诗云:「鲍叔知我贫,烹葵不为薄。半面契始终,千金比然诺。」

而论义,莫过罗贯中笔下刘关张的兄弟情了。赤诚摇北斗,高义薄云天。罗贯中将心中对义节的憧憬,汇民间对兄弟患难恪忠的向往,笔翰吐秀,烂若舒锦,描点在三位英雄豪杰身上,为后世留下了津津乐道的美谈。《三国演义》既然要贯通汉败晋兴的一段乱世,自然会写到三分归统。但我以为作者在意的是从“桃园结义”到‘白帝托孤”这八十五回。这大半部,更像罗贯中笔下的【刘备传】,而异性兄弟间的豪情义气则是这部传记的主线。

知己知心知音,三者得一,已属万难。高山流水,夷吾鲍叔,桃园结义,后人仅知点滴梗概,便润笔渲染,广为流传。而元白之谊,载于史书,流于文字,又有二人的信函诗笺体展,有血有肉,真情实感。

友情久长的根基在于品性知见。白居易在《酬元九对新栽竹有怀见寄》里说过:「昔我十年前,与君始相识。曾将秋竹竿,比君孤且直。」元稹少年登朝,风华正茂,才华横溢。他不畏权贵,耿亮高烈,深得白居易歆慕。而这也正是白居易自己笃信秉执的。《旧唐书·白居易传》明言:「元之制策,白之奏议,极文章之壶奥,尽治乱之根。」元和初白居易出《策林》七十五篇,尽述对时政文风的见解。这部政论实则是元白合力之作,这可见于《策林》序言所陈:「元和初,予罢校书郎,与元微之将应制举,退居於上都华阳观,闭戶累月,揣摩当代之事,构成策目七十五门。」志同道合,斑斑可见。

元和四年春(809年),元稹出使剑南东川。到任后惩恶权劾不法,申枉屈平冤案。百姓加额称道,白居易赞他「其心如肺石,动必达穷民,东川八十家,冤愤一言申。」翌年,元稹因弹奏河南尹房式不法事,被召回罚俸。途经华州敷水驿宿于驿馆上厅,恰逢权势熏天的宦官仇士良、刘士元等人路经此驿,不由分说,要强住上厅。元稹据理力争,遭到仇刘等人辱骂鞭打。然而恶人先告状,仇刘等诬元稹无礼藐视。宪宗竟以「元稹轻树威,失宪臣体」为由,贬元稹为江陵府士曹参军。白居易愤慨不已,挺身而出,仗义执言。置自身得失于不顾,连上三书,为元稹鸣冤。其后果不言而喻,必然得罪宦官,失信皇帝。然凛凛正气,何其昭然。患难之交,铭肤镂骨。用元稹的话说,「坚同金石,爱等兄弟。」

在江陵期间,元稹回顾人生所历挫折,感慨万千,写下了长诗《梦游春七十韵》。这首波澜起伏的心言,如一曲四大乐章的交响乐——梦幻,悲伤,遭遇,心志。金声玉振,水增川涌。然心声唯有知心者解,此曲仅为乐天写。元稹寄给白居易时,题了序:「斯言也,不可使不知吾者知,知吾者亦不可使不知。乐天知吾也,吾不敢不使吾子知。」白居易收到后,捧读再三,心潮澎湃,略不迟疑,下笔千言,作《和梦游春诗一百韵》以酬,并题长序,其中有言:微之微之,予斯文也,尤不可使不知吾者知,幸藏之尔云。

元稹的母親于元和元年辞世,白居易撰写墓志銘,情凄意切,如出亲子。元稹贬江陵次年,白母病逝,元稹仄身江陵,無法親往吊丧,托侄子前往代祭。祭文吐肝露胆,悽入心肺。白居易守丧期间,艰难困顿,拮据窘迫。元稹自己并不宽裕,却倾囊相资。白居易动魄感涕,写下《寄元九》:「三寄衣食资,数盈二十万。豈是贪衣食?感君心拑缱绻。念我口中食,分君身上暖。」患难真情,感天动地。

出使剑南那年七月九日,元稹的结发爱妻不幸离世,元稹痛不欲生。韦丛贤淑婉丽,夫妻恩爱情笃。元稹泣血写了祭文,哀怆痛切,含涕流恻。葬日,仍悲不能已,写下了感人至深的《谴悲怀三首》,其中有「同穴窅冥何所望,他生缘会更难期。惟将终夜长开眼,报答平生未展眉。」白居易深知好友之悲痛,为抚慰元稹,以韦丛的口吻写了《答谢家最小偏怜女》- 感元九悼亡詩,因爲代答三首:「嫁得梁鴻六七年,耽書愛酒日高眠。雨荒春圃唯生草,雪壓朝廚未有煙。身病憂來緣女少,家貧忘卻爲夫賢。誰知厚俸今無分,枉向秋風吹紙錢。」关切臻至,体贴入微。说到这里,不得不提及《离思五首》。这是同年间元稹悼念韦丛的一组诗,其中有这四句流芳百世的绝响:

曾经沧海难为水,除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。

在诗文旨要上,元白所见协同,倡导诗歌须惩恶扬善,补察时政,文字当重写实,尚通俗,指出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。清人越翼在《瓯北诗话》里对“韩孟诗派”和“元白诗派”做了精辟的概括:「中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警,务言人所不敢言;元、白尚坦易,务言人所共欲言。」由于深喜白诗,元稹创启了「次韵相酬」的写法。对此,元稹在《上令狐相公诗启》解释为:「稹与同门生白居易友善,居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百律诗,以相寄。小生自审不能以过人,往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者复相仿效,力或不足,由至于颠倒语言,重复首尾,韵同意等,不异前篇,亦自谓元和体诗。」所作《酬翰林白学士〈代书一百韵〉》、《酬乐天〈东南行诗一百韵〉》,均用白诗原韵而表达新意。元和十年,白居易收到元稹寄来的《叙诗寄乐天书》,随即作《与元九书》回复。这是二人心声的交流,各自向对方表述了对人生时政诗文诸方面的看法,和相互间友情信任理解的谆切。白居易信里写到:「今且各纂诗笔,粗为卷第,待与足下相见日,各出所有,终前志焉。又不知相遇是何年,相见是何地,溘然而至,则如之何?微之知我心哉!」至今读来,依然潸慨。

长庆年间,元稹着手整理编辑元、白诗集。长庆四年(824)冬,编辑成集,其中《白氏长庆集》五十一卷,集诗二千一百余首,元填并为之作序。序中说白诗「二十年间,禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书,王公妾妇、牛童马走之口无不道」,并说「自篇章以来,未有如是流传之广者」。其实元诗又何尝不是如此。一次元稹闲步平水市上,见到一些学童围着先生求学诗,便问他们要学什么诗,学童回答说:「请先生教我乐天、微之诗。」然而这些孩子们却不知和他们说话的正是微之本人。白居易晚年对两集做了斟编,合为《元白长庆集》一百四十一卷。元白合集,寓意深远。生死不渝,忠贯日月。

元稹赴东川启程之日,与白居易在长安握手告别。那是元和四年三月七日。三月二十一那天,白居易与弟弟白行简约好友李建同游慈恩寺。至晚余兴未尽,同赴李建家饮酒叙谈。席间,白居易一阵惆怅,停杯而叹:可惜微之不在!想必他现在已经到梁州了。随即提笔书《同李十一醉忆元九》于壁上:

花时同醉破春愁,醉折花枝作酒筹。
忽忆故人天际去,计程当日到梁州。

那日元稹恰宿梁州,梦见自己与白居易李建等赴曲江游慈恩寺。正欢洽畅谈之际,被驿吏报晓传呼惊醒。怅然提笔,写下《梁州夢》:

梦君同绕曲江头,也向慈恩院院游。
亭吏呼人排去马,所惊身在古梁州。

真景梦境,相吻无隙。同日且同韵,就如二人对面和唱一般。十几天后,《梁州梦》传回长安,元稹付注:「是夜宿汉川驿,梦与杓直、乐天同游曲江,兼入慈恩寺诸院,倏然而寤,则递乘及阶,邮吏已传呼报晓矣。」此事白行简亲历,见诗后惊愕骇然,唯唯半晌不能言。千里神随,合若符契。灵犀相通,感应殊绝。

元和十年(815)正月,元稹奉诏回朝。白居易与元稹久别重逢,欣喜若狂。两人畅谈达旦,吟诗酬和。本以为起用有望,然正直豪爽触怒了宦官显贵,终不能为朝廷所容。返京后,元稹拟编《元白还往诗集》,但书稿未成,两个月后突然与刘禹锡、柳宗元一同被放逐远州。元稹发往通州,三月二十九启程上路,白居易一直送到长安西边的蒲池村。两人借宿一晚,彻夜倾谈。次日依依不舍,挥泪告别。元稹以诗辞别:

今朝相送自同游,酒语诗情替别愁。
忽到沣西总回去,一身骑马向通州。

白居易和曰:

蒲池村里匆匆别,澧水桥边兀兀回。
行到城门残酒醒,万重离恨一时来。

几天后,阴雨连绵,白居易深忧好友路途艰辛,坐起夜阑,作《雨夜忆元九》:

天阴一日便堪愁,何况连宵雨不休。
一种雨中君最苦,偏梁阁道向通州。

同年八月,白居易因上表恳求追查宰相武元衡被藩镇军阀李师道勾结宦官暗杀身亡一案,遭权臣嫉恨。宪宗听信谗言,以“越职言事”罪贬他为江州司马。白居易在赴江州途中,一路寻找好友留下的墨迹。行至蓝桥,在驿站的墙柱上惊见元稹年初路经此地时所作《西归绝句》:

五年江上损容颜,今日春风到武关。
两纸京书临水读,小桃花树满商山。

想到数月前好友返京时踌躇满志,诗人百感交集,提笔在边上写下:

蓝桥春雪君归日,秦岭西风我去时。
每到驿亭先下马,循墙绕柱觅君诗。

离开蓝桥驿,抵襄阳,白居易改水路而行。在船上诗人常诵读元稹诗卷。双眼读到疼痛,黯然凄思:

把君诗卷灯前读,诗尽灯残天未明。
眼痛灭灯犹暗坐,逆风吹浪打船声。

江州通州,迢遥阻隔。不知此生是否还能相见,白居易悲戚满腔,于途中写下《寄微之》:

江州望通州,天涯与地末。
有山万丈高,有江千里阔。
间之以云雾,飞鸟不可越。
谁知千古险,为我二人设。
通州君初到,郁郁愁如结。
江州我方去,迢迢行未歇。
道路日乖隔,音信日断绝。
因风欲寄语,地远声不彻。
生当复相逢,死当从此别。

此时元稹身患重病,忽闻挚友遭贬之霜讯,惊怵失神,万般怨苦,从病榻上一坐而起,疾书而就,写信给好友,并赋下这首悲惋特甚、曲尽其情的《闻乐天授江州司马》:

残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗。

白居易收到此诗,感动万分。挚友深情,直沁肺腑。作《与元微之书》,其中写到:「此句他人尚不可闻,况仆心哉!至今每吟,犹恻恻耳。」元稹日夜牵挂,盼讯心切。信一到,预感是白居易的,尚未拆封已泪眼模糊。这种情景家人不曾见过,女儿吓哭,妻子惊慌。元稹作《得乐天书》寄白居易做了叙述:

远信入门先有泪,妻惊女哭问何如。
寻常不省曾如此,应是江州司马书。

在江州期间,白居易牵挂元稹,频繁梦见好友。于是将这种情形诗写并寄与元稹:

晨起临风一惆怅,通川湓水断相闻。
不知忆我因何事,昨夜三更梦见君。

元稹自到通州,同样思牵,盼念殷切。好友深挚的关切和梦中挂念激起的波澜,直荡肺腑。而又懊恼自己何为不能与好友相会梦中。大概是染病于身,以致神魂忧乱的缘故,作《酬乐天频梦微之》:

山水万重书断绝,念君怜我梦相闻。
我今因病魂颠倒,惟梦闲人不梦君。

元和十一年秋,白居易游庐山,独爱香炉峰下、遗爱寺旁的一处胜景,在那里修筑一草堂。次年草堂落成,作书给元稹:「微之!微之!作此书夜,正在草堂中,山窗下,信手把笔,随意乱书,封题之时,不觉欲曙。举头但见山僧一、两人,或坐或睡;又闻山猿谷鸟,哀鸣啾啾。平生故人,去我万里。瞥然尘念,此际蹔生。余习所牵,便成三韵云:忆昔封书与君夜,金銮殿后欲明天。今夜封书在何处?庐山庵里晓灯前。笼鸟槛猿俱未死,人间相见是何年?微之!微之!此夕我心,君知之乎!乐天顿首。」云愁海思,跃然行间。元稹回《酬乐天书后三韵》:

今日庐峰霞绕寺,昔时鸾殿凤回书。
两封相去八年后,一种俱云五夜初。
渐觉此生都是梦,不能将泪滴双鱼。

元和十四年冬(819),唐宪宗召元稹回京。翌年,唐宪宗暴死在长安,唐穆宗继位,召回白居易。二人久别重逢。然好景不长,元稹再遭诬告,贬为同州刺史。好友离去,白居易也请求外放,被任命为杭州刺史。两人治所相近,犹可来往。一次元稹来杭州探访,小聚三日。临别元稹作诗道:

莫言邻境易经过,彼此分符欲奈何。
垂老相逢渐难别,白头期限各无多。

行年将晚暮,岁久愈弥深。大和三年(829)九月元稹回京述职,那时白居易闲居洛阳。元稹前来探访,那是二人最后一面。临别时,吟诗两首:

君应怪我留连久,我欲与君辞别难。
白头徒侣渐稀少,明日恐君无此欢。

自识君来三度别,这回白尽老髭须。
恋君不去君须会,知得后回相见无。

二人执手良久,才怅然分别。冥冥之中,或有定数。知得后回相见无——元稹似已知这是诀别。心中苦楚,自知别后再无此欢。

大和五年(831)七月二十二日,元稹暴病,一日后去世,时年五十三。噩耗传至洛阳,白居易悲痛欲绝,凄怆哽咽:

今在岂有相逢日,未死应无暂忘时。
从此三篇收泪后,终身无复更吟诗。

元稹才识兼茂,义薄云天。然一生坎坷,受尽折辱。虽曾荣及拜相,然终不能尽展胸中韬略。四遭贬谪,屡受诬陷。白居易对好友此生遭际,锥心痛惜。更哀叹他不为世所用,乃天下苍生之憾, 在祭文中写到:「惟公家积善庆,天钟粹和,生为国桢,出为人瑞,行业志略,政术文华,四科全才,一时独步。虽历将相,未尽谟酞,故风声但树于藩方,功利不周于夷夏。噫!苍生之不大遇也,在公岂有所不足耶?《诗》云:“淑人君子,胡不万年?”又云:“如可赎兮,人百其身。”此古人哀惜贤良之恳辞也。若情理愤痛,过于斯者,则号呼抑郁之不暇,又安可胜言哉?」

在祭文末,白居易哭告:「呜呼微之!始以诗交,终以诗诀,弦笔两绝,其今日乎?呜呼微之!三界之间,孰不生死,四海之内,谁无交朋?然以我尔之身,为终天之别,既往者已矣,未死者如何?呜呼微之!六十衰翁,灰心血泪,引酒再奠,抚棺一呼,佛经云:“凡有业结,无非因集。”与公缘会,岂是偶然?多生以来,几离几合,既有今别,宁无后期?公虽不归,我应继往,安有形去而影在,皮亡而毛存者乎?呜呼微之!言尽于此。尚飨。」

微之驾鹤而去,乐天心如死灰。悲恸之弥,历历往事必踵接而至。恩德相结,腹心相照,声气相投,织为旷古奇谊。此时的白居易明彻清悟,深知元白相知,绝非偶然。元白之契,绝非寻常交情。二人互为他生,互为他存。形在影随,皮健毛丰。然既有今别,宁无后期?而天地造设,绝不会因此生殆尽而止,必延亘来世,万古不绝。

夜来携手梦同游,晨起盈巾泪莫收。
漳浦老身三度病,咸阳宿草八回秋。
君埋泉下泥销骨,我寄人间雪满头。
阿卫韩郎相次去,夜台茫昧得知不?

四季绝唱三百年

四季绝唱三百年

子曰:四时行焉,百物生焉,天何言哉?

天地革而四季成。人们对四季的感怀赋颂,从古至今,枚不胜数。这也难怪,四季交替既为世界带来了千姿万态的装点,又牵引着生命延展的节变岁移。宋·郭熙在《山川训》借山对四季的神态做了精湛的描述:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。而人们的生息作业,从出现在这个季候复返的家园始,便随时施宜,循涂守辙:春耕,夏耘,秋收,冬藏。生命之旅行于四季的运变中,焉能不为之讴歌蹈舞?

郭熙以四言展现了四季的蕴韵,而白朴则用《天净沙》绘出了春夏秋冬四幅立轴。四季在这位裂石穿云玉管横清的散曲大家寥寥数笔的描点之下,婉约清丽,秀隽俊颖。可谓情景备至,扑面而来。

【春】春山暖日和风,阑干楼阁帘栊,杨柳秋千院中。啼莺舞燕,小桥流水飞红。

【夏】云收雨过波添,楼高水冷瓜甜,绿树阴垂画檐。纱厨藤簟,玉人罗扇轻缣。

【秋】孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。

【冬】一声画角谯门,半庭新月黄昏,雪里山前水滨。竹篱茅舍,淡烟衰草孤村。


【清王翚四季山水】 春-杏花春雨江南 夏-仿夏禹玉渔庄 秋-仿巨然渔莊秋霖圖 冬-仿李营丘平林散牧

诗以盈性,画以滋品,而乐可引情翩翔。与白朴四小令的精美凝练相媲的音乐,当推维瓦尔第的四首协奏曲。这位比白朴晚生四百五十年的意大利作曲家、演奏家,为后世留下了丰硕的音乐瑰宝,而其《四季》在漫山遍野的巴洛克音乐花丛中,如琼枝玉蕊,格外妍丽。

Antonio-Vivaldi
安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi) 1678年3月四日 – 1741年7月28日

维瓦尔第于1678年出生于威尼斯,较之巴洛克鼎盛时期同年而生的巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂,年长七岁。《四季》的创作在1716-1717年间,距古典风格的形成仍有三十多年的光景。与巴洛克时期音乐相比,古典时期的作品更明快生动,其旋律更清朗流畅。在质地形式上,古典时代的音乐,一改前期的冗繁交织的多音式,推陈出新,代之以轻快明了的同音和弦式。这些革新与推进,使音乐主题突出,旋律明净,和弦轻爽,因而更引人入胜。然而,这些特征,在《四季》中崭然现容。维瓦尔第翻空出奇,独树一帜。至今听来,仍难以置信。

协奏曲在巴洛克时期仅是一种音乐作品形式,通常是以乐队伴奏的一个或多个乐器的演奏,由三个乐章组成。到了十九世纪,这个曲种才形成新一层普遍认同的功能,那就是展现独奏家的精湛表演技艺。而《四季》中小提琴独奏的昭显主导,和其演奏技巧的表抒,则又是超时新颖的。这样卓铄超伦的舒演,在当时,恐怕也只能本身就是提琴大师的维瓦尔第,方可念奇发而笔生辉。

古典时期在海顿、莫扎特、贝多芬的灵泉喷涌中到达了巅峰,而贝多芬以一己之力,扭转乾坤,把音乐引进了辉煌壮丽的新时代。浪漫时期音乐的特征是音乐的个性化,音乐成为表诉情感的艺术,成为心灵的语言。而景象万千的大自然,则是音乐灵感的渊浩源泉。说到这种启示,人们自然会想到贝多芬的《田园》交响曲。让人感叹惊异的是,这些品性,正是《四季》所蕴含而要着意展现的。

浪漫时期,叙事体音乐渐趋流行。这类曲种遵循叙述主线,表达特定情节。演奏者乃至于听众会往往看到一个书写的提示。对《田园交响曲》,五个乐章除了节奏的规定,贝多芬做了场景心情的标注:

【第一乐章】抵达乡间唤醒的喜悦

【第二乐章】溪畔情景

【第三乐章】乡民欢聚

【第四乐章】雷雨骤风

【第五乐章】牧歌及暴风雨过后的快乐和感恩之情

这样明确的注解,让听众能顺着一条思路,随着音乐进入作曲家描绘的天地间。可以想象,这样的形式,出现在较之早九十年的一组协奏曲里,该是何等的清奇震撼。对叙事体的运用,一直褒贬不一。贬责者认为这种形式淟浊了音乐的洁圣,居卑落俗,为音乐套上了枷锁。而维瓦尔第则以清远旷逸的想象和对创作技巧娴熟精炼的驾驭,不仅使其作品未受拘限,而是为其安上了腾飞之云翼。《四季》可谓货真价实的叙事—维瓦尔第不是做了简单的标注,而是在发表这组作品时,每个乐章都配之以情景明了的诗述:

【第一乐章】快板

春临大地

莺啼燕唱

和风吹拂

溪流缓淌

天染浓黛

春雷震响

雨散云收

鸟鸣和朗

Springtime is upon us.

The birds celebrate her return with festive song,

and murmuring streams are

softly caressed by the breezes.

Thunderstorms, those heralds of Spring, roar,

casting their dark mantle over heaven,

Then they die away to silence,

and the birds take up their charming songs once more.

【第二乐章】广板

原野芳菲 嫩枝叶翠

沙沙微哦 群羊恬睡

牧童倦憩 爱犬相随

On the flower-strewn meadow, with leafy branches

rustling overhead, the goat-herd sleeps,

his faithful dog beside him.

【第三乐章】田园气息的快板

春帏绚烂 庇覆万千

风笛悠雅 嘉声远传

牧童少女 婆娑翩翩

Led by the festive sound of rustic bagpipes,

nymphs and shepherds lightly dance

beneath the brilliant canopy of spring.

【第一乐章】快板偏缓

烈日炎炎

众生喘喘

杜鹃哀鸣

斑鸠婉叹

轻凉微起

狂风骤卷

牧童惊怵

心寒胆战

Under a hard season, fired up by the sun

Languishes man, languishes the flock and burns the pine

We hear the cuckoo’s voice;

then sweet songs of the turtledove and finch are heard.

Soft breezes stir the air, but threatening

the North Wind sweeps them suddenly aside.

The shepherd trembles,

fearing violent storms and his fate.

【第二乐章】柔板弱拍-急板強音

电闪雷鸣 忧心忡忡

坐立不安 惧怯难宁

蚊绕蝇缠 其势也凶

The fear of lightning and fierce thunder

Robs his tired limbs of rest

As gnats and flies buzz furiously around.

【第三乐章】急板

噫吁哀哉 其祸难逃

会天大雨 銜冰吐雹

残谷伤麦 阻路扼道

Alas, his fears were justified

The Heavens thunder and roar and with hail

Cut the head off the wheat and damages the grain.

【第一乐章】快板

农家庆会 载歌且舞

至愿尽欢 岁丰粮足

村酿醇冽 豪兴奔舒

狂喜恣饮 倦极睡兀

Celebrates the peasant, with songs and dances,

The pleasure of a bountiful harvest.

And fired up by Bacchus’ liquor,

many end their revelry in sleep.

【第二乐章】极柔板

歌舞陶陶 忘其忧烦

悦欣融融 环缭萦旋

丰乐之季 远近邀传

酣梦呼起 同喜共欢

Everyone is made to forget their cares and to sing and dance

By the air which is tempered with pleasure

And (by) the season that invites so many,

Out of their sweetest slumber to find enjoyment

【第三乐章】快板

拂晓时分 整装出猎

画角随身 携犬持械

鸟兽窜避 寻迹追掠

吠声狂作 硝烟弥漫

惊恐万状 困兽怵怯

疲惫不堪 难逃丧灭

The hunters emerge at the new dawn,

And with horns and dogs and guns depart upon their hunting

The beast flees and they follow its trail;

Terrified and tired of the great noise

Of guns and dogs, the beast, wounded, threatens

Languidly to flee, but harried, dies.

【第一乐章】快板偏缓

冰天雪地 抖瑟凛栗

冽风刺骨 卒迫呼息

跺足蹴步 乞御寒袭

凶寒难挡 齿颤牙击

To tremble from the cold in the icy snow,

In the harsh breath of a horrid wind;

To run, stamping one’s feet every moment,

Our teeth chattering in the extreme cold

【第二乐章】广板

冷雨滂沱 围炉而坐

既安且宁 无所求索

Before the fire to pass peaceful,

Contented days while the rain outside pours down.

【第三乐章】快板

冰覆村径 步履兢兢

栗栗所惧 折股伤肱

倏而滑转 跌坐寒冰

起身趋步 恐其裂崩

北风凛冽 渗侵舍中

门窗紧闭 难御其锋

奈可乎哉 如斯严冬

然虽于此 别有趣情

We tread the icy path slowly and cautiously,

for fear of tripping and falling.

Then turn abruptly, slip, crash on the ground and,

rising, hasten on across the ice lest it cracks up.

We feel the chill north winds course through the home

despite the locked and bolted doors…

this is winter, which nonetheless

brings its own delights.

marco ricci
维瓦尔第同代画家马可·里奇(Marco Ricci)的作品,曾感染了《四季》的创作

拙译力求忠实原诗意境,并循依原诗的行数。维瓦尔第用的四首诗是意大利格式的“十四行诗”。这种体裁启于十三世纪,有一定的韵律格式。在维瓦尔第时期,其韵律格式出现了一些变体,被认同的基本形式是ABBA ABBA CDE CDE。其后这种律诗也出现在其它语种,莎士比亚的剧作中不乏其影子。而英语中流行的律格则演化为 ABAB CDCD EFEF GG。这样的赋诗游戏,倒真可同元散曲匹比。四首“十四行诗”是维瓦尔第自己所作,还是他人之笔,已不得而知。不仅如此,是乐曲为诗而作,还是诗注乐曲,也是不解之谜。然而,从诗意的跳跃和诗句的裁截上看,我以为诗是全然追随乐曲的进展而变化的,是为乐曲做注脚的。因此,四首诗的作者应该是作曲家本人,且是专为这四首协奏曲写的。

在表现手法上,维瓦尔第奇思异想,标新立异,使音乐妙趣横生,出人意料。如在【春】的第二乐章里,他要求小提琴奏出“倦憩的牧羊人”,而中提琴传出“犬吠之声”。再如在【冬】的第三乐章中,第二小提琴和中提琴用八度降落,展现出冰上滑倒的场景,而在第二乐章里,则用低音弦乐表现了屋内炉火的温暖,同时由小提琴奏出外面冰雨的凛冽。此外,百鸟和鸣,农夫醉舞,暴风骤雨等场景,也是淋漓尽致,畅扬臻至。可谓匠心独运,妙绝时人。

《四季》音调的选择依序是E大调,G小调,F大调,F小调。亢柔交替,阴阳相济。十二个乐章,个个都具独特的情韵。合则为年,分则为“月”。“月月”绚焕,段段晶沁。声声丽曲敲寒玉,句句妍辞缀色丝。

心感天地而生情,情自心出则通灵。创作若是心声,必能出此心而入彼心。而出自心底的创作,诗焉,画焉,乐焉,彼此之间焉又不是互通的?耳听《四季》,诗自流咏,画自浮呈。骋思与风云际会,文德并天地敦行。

《四季》组曲,久盛不衰,备受钟爱,不在于它是维瓦尔第最具影响的作品,也不在于它是巴洛克时期出类拔萃的曲目,而是由于它属于那种至真的音乐,那种永恒的心声。如果《四季》出现在十九世纪,二十世纪,乃至当今后世,依然会光华沼沚,脍炙人口。